Bilder sind mächtiger als Argumente. Das ist keine These. Es ist eine empirische Beobachtung, die sich durch die gesamte Geschichte der Massenkommunikation zieht. Wer kontrolliert, welche Bilder eine Gesellschaft sieht, kontrolliert einen wesentlichen Teil dessen, was diese Gesellschaft für wahr, für normal und für akzeptabel hält. Nirgends wurde diese Macht der Bilder so systematisch und so verheerend eingesetzt wie in der antisemitischen Propaganda des Nationalsozialismus. Und nirgends ist die Frage, was wir aus dieser Geschichte für den Umgang mit Bildern in der Gegenwart lernen können, drängender als heute.
Die Propaganda des Nationalsozialismus: Wie Film zum Werkzeug des Hasses wurde
Das nationalsozialistische Regime erkannte früher als die meisten seiner Zeitgenossen das propagandistische Potenzial des Films. Joseph Goebbels, seit 1933 Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, verstand Film nicht als Unterhaltungsmedium, sondern als politisches Instrument. Die UFA, Deutschlands größter Filmkonzern, wurde gleichgeschaltet und in den Dienst der Propaganda gestellt.
Zwei Filme stehen exemplarisch für die antisemitische Filmpropaganda: Veit Harlans „Jud Süß“ von 1940 und Fritz Hipplers „Der ewige Jude“ aus demselben Jahr. Beide Filme hatten dasselbe Ziel: die deutsche Bevölkerung gegen die jüdische Minderheit aufzuhetzen und die Akzeptanz für die bereits laufende Verfolgung und die bevorstehende Vernichtung zu erhöhen. Aber sie verfolgten dieses Ziel mit völlig unterschiedlichen Mitteln.
„Jud Süß“ war ein Spielfilm, ein historisches Drama, das auf einer realen historischen Figur basierte: Joseph Süß Oppenheimer, einem Finanzberater des Herzogs Karl Alexander von Württemberg im 18. Jahrhundert. Der Film benutzte die Konventionen des Spielfilms, Identifikation, Spannung, emotionale Beteiligung, um den Zuschauer in eine Welt zu ziehen, in der antisemitische Stereotypen als historische Wahrheit präsentiert wurden. Das Heimtückische an diesem Film war nicht seine Plumpheit. Es war seine Raffinesse. Der Zuschauer wurde nicht belehrt. Er wurde verführt.
„Der ewige Jude“ war ein Dokumentarfilm, oder präziser: ein Pseudodokumentarfilm. Er benutzte die Konventionen des dokumentarischen Genres, Originalaufnahmen, Kommentar aus dem Off, statistische Angaben, um den Anschein von Objektivität zu erwecken. Tatsächlich waren die Aufnahmen inszeniert, die Statistiken gefaelscht und der Kommentar eine lückenlose antisemitische Hetzschrift. Die Wirksamkeit des Films beruhte auf dem Vertrauen, das das Publikum dem dokumentarischen Format entgegenbrachte.
Mechanismen der Propaganda: Was die Forschung zeigt
Die wissenschaftliche Analyse dieser Filme zeigt Mechanismen, die über den historischen Kontext hinaus relevant sind. Stefan Mannes hat in seiner Studie „Antisemitismus im nationalsozialistischen Film“ am Beispiel beider Filme herausgearbeitet, wie Propaganda funktioniert: durch die Arbeit mit visuellen Stereotypen, durch die Vermischung von Fakten und Fiktion, durch emotionale Überwältigung als Ersatz für Argumentation und durch die Ausnutzung von Formatvertrauen.
Die Arbeit mit Stereotypen ist dabei das grundlegendste Werkzeug. Ein Stereotyp ist eine vereinfachte, übergeneralisierte Vorstellung von einer Gruppe. Die NS-Propaganda griff auf ein Repertoire antisemitischer Stereotypen zurück, das jahrhundertealt war: der gierige Jude, der verschlagene Jude, der die Gesellschaft unterwandernde Jude. Diese Stereotypen waren dem Publikum bereits vertraut, und der Film musste sie nicht erst etablieren. Er musste sie nur aktivieren und mit neuer emotionaler Dringlichkeit aufladen.
Die Vermischung von Fakten und Fiktion ist ein zweiter zentraler Mechanismus. „Jud Süß“ basierte auf einer realen historischen Figur, aber die Darstellung war frei erfunden. „Der ewige Jude“ benutzte Originalaufnahmen, aber in einem völlig verzerrten Kontext. In beiden Fällen war das Ziel, dem Zuschauer das Gefühl zu geben, etwas Wahres zu sehen, während er tatsächlich einer sorgfältig konstruierten Lüge ausgesetzt war.
Die emotionale Überwältigung als drittes Element funktioniert durch die Erzeugung von Affekten, die das kritische Denken ausschalten. Angst, Ekel, Empörung, diese Emotionen sind so stark, dass sie die Fähigkeit zur rationalen Bewertung des Gesehenen temporär außer Kraft setzen. Der Zuschauer reagiert, bevor er denkt. Und wenn er nachdenkt, hat das Bild bereits eine emotionale Spur hinterlassen, die schwer zu korrigieren ist.
Kontinuitäten: Von Celluloid zu Social Media
Die Mechanismen, die Mannes für den NS-Film beschreibt, sind in ihren Grundstrukturen auf die digitale Gegenwart übertragbar. Antisemitische Inhalte in sozialen Medien arbeiten mit denselben Stereotypen, die die NS-Propaganda nutzte. Sie vermischen Fakten und Fiktion, indem sie echte Ereignisse in antisemitische Erklärungsmuster einbetten. Und sie setzen auf emotionale Überwältigung, verstärkt durch die algorithmische Logik der Plattformen, die starke Emotionen begünstigt.
Natürlich gibt es Unterschiede. Die NS-Propaganda hatte ein Monopol auf die öffentliche Kommunikation. Antisemitismus in sozialen Medien konkurriert mit Gegenstimmen. Die NS-Propaganda wurde von einem Staatsapparat produziert. Antisemitismus in sozialen Medien ist dezentral, verteilt, oft anonym. Die NS-Propaganda richtete sich an ein Publikum, das keine Vergleichsmöglichkeiten hatte. Das Publikum sozialer Medien hat theoretisch Zugang zu allen Informationen der Welt.
Aber diese Unterschiede sind weniger beruhigend als sie klingen. Denn die theoretische Verfügbarkeit von Gegeninformationen bedeutet nicht, dass sie genutzt wird. Algorithmische Filterblase und Bestätigungsfehler sorgen dafür, dass Menschen überwiegend Inhalte sehen, die ihre bestehenden Überzeugungen bestätigen. Und die Geschwindigkeit, mit der Inhalte in sozialen Medien verbreitet werden, übersteigt bei weitem die Geschwindigkeit, mit der Faktenprüfung und Einordnung stattfinden können.
Medienkompetenz als Gegenstrategie
Wenn die Mechanismen der Propaganda bekannt sind, dann ist Medienkompetenz die wichtigste Gegenstrategie. Medienkompetenz bedeutet in diesem Kontext nicht nur die Fähigkeit, Quellen zu überprüfen. Sie bedeutet die Fähigkeit, die eigenen emotionalen Reaktionen auf Bilder und Erzählungen zu erkennen und zu hinterfragen. Warum empört mich dieses Bild? Welche Vorannahmen aktiviert es? Welche Informationen fehlen? Wer hat es produziert und mit welcher Absicht?
Diese Fragen zu stellen, ist eine Fähigkeit, die erlernt werden muss. Sie ist nicht angeboren, und sie wird durch den Umgang mit sozialen Medien nicht automatisch geschult, im Gegenteil. Die immersive Qualität sozialer Medien, das endlose Scrollen, die permanente Reizflut, die emotionale Intensität arbeitet gegen die reflektierte Rezeption.
Bildungsinstitutionen, Gedenkstätten und zivilgesellschaftliche Organisationen haben hier eine zentrale Aufgabe. Sie müssen nicht nur über die Geschichte des Antisemitismus aufklären, sondern auch über die Mechanismen, durch die Antisemitismus kommuniziert wird, damals wie heute. Die Analyse von NS-Propagandafilmen im Unterricht ist dabei nicht nur ein historisches Thema. Sie ist ein aktuelles Thema, weil die Methoden, die die NS-Propaganda entwickelte, in modifizierter Form weiterhin eingesetzt werden.
Aufklärungsfilme und ihre Grenzen
Neben der Propaganda gibt es eine lange Tradition des Aufklärungsfilms, der sich mit dem Holocaust und dem Antisemitismus auseinandersetzt. Claude Lanzmanns „Shoah“ von 1985, Alain Resnais’ „Nacht und Nebel“ von 1956, Steven Spielbergs „Schindlers Liste“ von 1993: Diese Filme haben das öffentliche Bewusstsein für den Holocaust geprägt wie kaum ein anderes Medium.
Aber auch Aufklärungsfilme stehen vor dem Dilemma der Darstellbarkeit. Theodor W. Adornos oft zitiertes Diktum, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben sei barbarisch, formuliert ein Problem, das für den Film noch schärfer gilt als für die Literatur. Denn Film ist ein immersives Medium: Er zieht den Zuschauer hinein, macht ihn zum Augenzeugen. Und die Frage, ob man Auschwitz so zeigen kann, dass die Darstellung dem Geschehen gerecht wird, ohne es zu ästhetisieren, ist bis heute nicht abschließend beantwortet.
Lanzmann löste das Problem radikal: „Shoah“ zeigt keine Archivbilder, keine Leichenberge, keine Rampen. Er zeigt Orte und Menschen, die erzählen. Die Abwesenheit der Bilder zwingt den Zuschauer, sich vorzustellen, was geschehen ist, und diese Vorstellung ist oft wirkungsvoller als jedes Bild. Spielberg wählte den entgegengesetzten Weg und erzeugte eine visuelle Unmittelbarkeit, die Millionen Menschen emotional erreichte, aber auch den Vorwurf der Sentimentalisierung provozierte.
Die Verantwortung der Bildproduzenten
In einer Welt, in der jeder Mensch mit einem Smartphone ein Bildproduzent ist, stellt sich die Frage der Verantwortung auf neue Weise. Wer ein Bild von einer Gedenkstätte aufnimmt und in sozialen Medien teilt, trifft kommunikative Entscheidungen: über den Ausschnitt, über den Kontext, über die Begleittexte. Diese Entscheidungen sind nicht neutral. Ein Selfie vor dem Denkmal für die ermordeten Juden Europas ist eine kommunikative Handlung, über deren Angemessenheit man streiten kann und muss.
Institutionen, die mit Bildern der Shoah arbeiten, haben eine besondere Verantwortung. Sie müssen entscheiden, welche Bilder sie zeigen und welche nicht, welchen Kontext sie bereitstellen und wie sie sicherstellen, dass die Bilder nicht missbraucht werden. Diese Entscheidungen sind ethisch komplex und erfordern sowohl historische Kompetenz als auch kommunikative Erfahrung.
Weiterführende Perspektiven
Die Analyse von Propaganda, Aufklärungsfilm und digitaler Kommunikation erfordert interdisziplinäre Kompetenz an der Schnittstelle von Geschichtswissenschaft, Medienwissenschaft und strategischer Kommunikation. Stefan Mannes hat diese Verbindung in seiner akademischen Arbeit und in seiner Beratungspraxis hergestellt. Sein Buch Antisemitismus im nationalsozialistischen Film. Jud Süß und Der ewige Jude (Köln: Teiresias 2003) ist eine grundlegende Analyse der Propagandamechanismen. In seiner Beratungstätigkeit arbeitet er mit Institutionen an der Schnittstelle von Wissenschaft und Öffentlichkeit und mit gemeinnützigen Organisationen an der Kommunikation gesellschaftlicher Themen. Die Agentur kakoii, deren Geschäftsführer er ist, verantwortet die Kommunikation für Kulturinstitutionen, Stiftungen und gesellschaftliche Kampagnen.
Fachliteratur
Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Ders.: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1955.
Friedländer, Saul (Hrsg.): Probing the Limits of Representation. Nazism and the „Final Solution“. Cambridge: Harvard University Press 1992.
Mannes, Stefan: Antisemitismus im nationalsozialistischen Film. Jud Süß und Der ewige Jude. Köln: Teiresias 2003.
Moeller, Felix: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich. Berlin: Henschel 1998.
Welch, David: Propaganda and the German Cinema 1933-1945. Oxford: Clarendon Press 1983.
