“An einem bestimmten Punkt
hoert die Geschichte auf,
wirklich zu sein.”
(Elias Canetti: Die Provinz des Menschen)
2003 jährte sich die nationalsozialistische Machtergreifung zum 70. Mal. Dies bedeutet auch das Ende der Generation, die während des Dritten Reiches lebte. Sobald sie ausstirbt, wird der Holocaust vom Bereich der persönlichen Erinnerungen zum Bereich der Bilder und Texte übergehen Die folgenden Generationen werden vor die Aufgabe gestellt werden, eine Geschichte, die keine lebenden Zeugen mehr hat, lebendig zu halten.
Hierbei werden Schulen und Universitäten sich mit historischem Material in Museen, durch Bücher, Briefe, Dokumentarfilme etc. befassen. Das historische Bewusstsein der Massen wird jedoch durch Spielfilme geprägt werden. Sie “interpretieren die nationale Geschichte fuer die Oeffentlichkeit”[1], die sich nicht die Zeit nehmen wird, durch neun Stunden Shoa (von Claude Lanzmann) zu sitzen oder Eugen Cogons Der SS-Staat zu lesen. Besonders problematisch hierbei ist das Genre der “Holocaust- Komödien” , die – wie die folgende Analyse zeigen wird- gleichzeitig den Holocaust-Revisionisten und den wahrhaft an Geschichtsaufarbeitung Interessierten neue Möglichkeiten öffnen.
“Hitler, natuerlich.
Er ist gestern nacht schon wieder aufgetaucht.
Er taucht immer auf
Unser Fernsehen wuerde ohne ihn nicht existieren.”
(Don DeLilo: White Noise)
Holocaust-Komödien gibt es, seitdem es den Holocaust gibt. Man kann sie in drei verschiedene Kategorien einteilen: Historische Filme (die zur Zeit des Holocausts gedreht wurden), semidokumentarische Filme (auf wahren Begebenheiten beruhend) und Fabeln (Filme, die den Holocaust als Symbol benutzen, nicht als historisches Ereignis).
Die drei bekanntesten Filme der ersten Kategorie sind Charlie Chaplins The Great Dictator (1940), Leo McCareys One upon a honeymoon (1941) (Beide Filme wurden übrigens herausgegeben, bevor Amerika in den Krieg eintrat, was im Fall Chaplins dazu führte, dass er – die neutrale Position zu Deutschland brechend – vor eine Untersuchungskommission treten musste) und Ernst Lubitschs To Be Or Not To Be. In Once upon a honeymoon geht eine Tänzerin (natürlich Ginger Rogers) nach Europa, wo sie herausfindet, dass ihr aristokratischer Mann ein Nazi-Anhänger ist. Der Film verfolgt ihre Flucht aus dem Nazi-besetzten und von Kriegswirren zerstörten Europa mit Hilfe eines Radioreporters (Gary Grant), in den sie sich – wie konnte es auch anders kommen – verliebt. Interessant ist hierbei, dass Konzentrationslager bereits erwähnt werden. Ansonsten jedoch dient das von Nazi-Deutschland besetzte Europa lediglich als Hintergrundkulisse für die romantische Komödie zwischen den beiden Hollywoodstars.
Holocaust-Komödien: Charlie Chaplin
Anders verhält es sich bei Chaplins (er war sowohl Produzent als auch Regisseur als auch Hauptdarsteller) The Great Dictator, der sich um den Diktator Hynkel und dem (nicht grundlos namenlosen) jüdischen Friseur dreht. Chaplin verkörpert beide Charaktere und zeigt damit die Willkür der Macht. Er stellt dem absurden Diktator, ein Clown, dessen sinnlose Reden von den Massen bejubelt werden, den jüdischen Friseur, dessen Lebensgrundlage genommen wurde und dessen Volk tagtäglich dehumanisiert wird (weswegen er im Film nie mit Namen erwähnt wird), als Symbol der Menschlichkeit gegenüber. Die Ausbrüche der SA und das Leben im Ghetto werden ebenso gezeigt wie das Konzentrationslager, von dem der jüdische Friseur schließlich flieht. Dies führt zum Höhepunkt des Films, der Verwechslung des Juden mit dem Diktator und der Rede Chaplins für eine Welt von Gleichheit und Demokratie. Jodi Shermann erwähnt zu Recht: “Chaplin appropriates the space of free speech that the Jewish barbar has gained in order to express his own political opinions.”[2]. Es ist Chaplins politische Meinung, die er hier zeigt, nicht die des jüdischen Friseurs, der wohl kaum vom Lucas-Evangelium zitieren würde. Hier zeigt sich auch die Bedeutung der historischen Holocaustkomödien: Sie sind historische Quellen der Rezeption des Holocausts im (hauptsächlich amerikanischen) Ausland. Der Zuschauer kriegt ein Bild davon, was die Welt von Nazi-Deutschland und seiner Politik mitbekam und welche Vorstellungen sie von dessen Ausmaßen hatte. The Great Dictator ist ein sehr gutes Beispiel für fehlerhafte Darstellungen von Fakten (die SA gab es 1940 nicht mehr, sowohl das Ghetto als auch das Konzentrationslager reflektieren die harsche Wirklichkeit fast überhaupt nicht, etc.) aber sehr gute Reflektion des Images, das die Welt sah (insbesondere natürlich die Gestik und Art der Rede Hitlers, die Chaplin exzellent imitiert ohne auch nur einen halbwegs sinnvollen Satz auf Deutsch zu sagen). Ähnliches gilt für Lubitschs To Be Or Not To Be, bei der es um eine Theatergruppe im besetzten Warschau geht: Die Images, die Reden, die Rhetorik und Gestik, kurzum: Die Selbstdarstellung der Nazis steht im Vordergrund dieser Komödie, die sich – im Gegensatz zu Mel Brooks‘ gleichnamigem Remake von 1983 – fast gar nicht mit der Juden-Frage beschäftigt (am Anfang fragt Maria Tura (gespielt von Carole Lombard), ob ihr Kleid gut genug für die KZ-Szene sei). Stattdessen, “Lubitsch raises the question of whether Nazism is already a self-parody”[3], was er nicht zuletzt durch das Theater-im-Film- bzw. Theater-im-Theater-Thema (u.a. die Anspielung auf Hamlet) erreicht. Als realistische Quellen für den Holocaust selbst sind diese Filme jedoch absolut ungeeignet (Chaplin selbst meinte, er hätte The Great Dictator niemals gemacht, hätte er die Ausmaße des Holocausts damals gekannt).
Bei den semidokumentarischen Filmen ist es genau umgekehrt: Es ist nicht die Reflexion eines Images zur Zeit der Nazis, sondern die Reflexion der Realität des Dritten Reiches durch das Auge der modernen Kamera, die diese Filme ausmacht. Zwei Filme sind hier besonders hervorzuheben: Peter Glennvilles Me and the Colonel (1958) und Agnieszka Hollands Europa, Europa (1991). (Beide Filme wurden in Amerika unter einem anderen Titel als in Europa vertrieben: Glennvilles deutscher Titel ist dem Buch übernommen (Jakobowsky und der General), während Hollands deutscher Originaltitel Hitlerjunge Salomon ist). Me and the Colonel basiert auf Franz Werfels Buch Jakonowsky und der General, das auf der Erfahrung seines eigenen Lebens beruht. Es ist die Geschichte der Flucht eines Juden und eines polnischen, antisemitischen Generals, die sich gegenseitig hassen, aber gleichzeitig sich gegenseitig brauchen, um zu überleben. Das Element der Flucht, des Versteckens, und des Todes im Nacken spielt den ganzen Film im Hintergrund, auch wenn die Realität Situationen schafft, die komisch sind. Es ist der schmale Grat zwischen Angst und Hoffnung, Lachen und Weinen – und letztendlich Tod und Leben, der diesen Film so besonders macht. Gleichzeitig zeigt der Film, dass in der Sphäre des Holocausts nur die Verknüpfung von Zufall und Geschick Leben retten konnte (“Es gibt immer zwei Moeglichkeiten im Leben” sagt Danny Kaye zu “General” Kurt Jürgens, der behauptet, es gäbe nur eine). Die physische Darstellung des kleinen Lebenskünstlers Dannye Kaye, im Gegensatz zum großen imposanten, mit Uniform beschmückten Casanova Kurt Jürgens, der absolut hilflos im Leben ist, stärkt den Film noch mehr. Europa, Europa behandelt ein ähnliches Thema, nämlich das Überleben in der Nazi-Zeit. Basierend auf der Autobiographie Salomon Perels (der heute in Israel lebt) wird die Geschichte eines Juden erzählt (der im Gegensatz zu Werfels Figur den authentischen Namen im Film hat), der von Deutschland über Polen nach Russland flieht, das von Deutschland erobert wird. Um zu überleben, behauptet er Volksdeutscher (namens Joseph “Jupp” Peters) zu sein und wird in eine Hitlerjugendschule geschickt. Schon der deutsche Filmtitel Hitlerjunge Salomon deutet auf den Identitätskomplex hin, der Salomon erwartet. (Perel meinte in einer Rede am Spertus College (1992), dass er oft an Voltaires Candide gedacht habe, als er seine Autobiographie schrieb). Im Unterschied zu Me and the Colonel spielt der physische Aspekt hier eine sehr große Rolle: So wird in einer Szene Salomons Gesicht von einem Lehrer abgemessen, der ihn als Arier bestätigt. Ein großer Teil des Films beschäftigt sich auch mit den verschiedenen Versuchen Perels, die Tatsache, dass er beschnitten ist, zu verdecken. ”As these examples demonstrate, the interlocking ironies (…) operate (…) at the expense, first and foremost, of the Reich, that fetishized visibility and the reliability of the image in determinations of racial difference.”[4] Der unfreiwillige Humor, den diese Szenen hervorrufen, birgt auch eine Todesangst in sich, die immer mitschwingt. Ebenso wie Me and the Colonel und andere Holocaustkomödien, die auf wahren Tatsachen beruhen, kann die Moral in der Aussage Pavels, des Psychiaters in Maus II, zusammengefasst werden: “It wasn’t the BEST people who survived, nor did the best ones die. It was RANDOM!”[5] Diese Filme sind sehr starke Dokumente persönlicher Schicksale und sehr rührend. Das Problem hierbei ist allerdings, dass Filmemacher sich für Geschichten entscheiden werden, die Superlative an Außergewöhnlichkeit brechen. Sie sind ein wichtiger, jedoch nur ein kleiner Teil des Gesamtbildes des Holocausts.
Die Holocaust-Fabel
Womit wir zur dritten, wohl problematischsten Kategorie kommen: Der Holocaust-Fabel. Hier ist der Holocaust lediglich ein Symbol des Grauens, das gar nicht versucht wird, realistisch darzustellen. Die zwei Hauptbeispiele dieser Gattung sind Radu Mihealeanus Train de Vie (1999) und Roberto Benignis La vita e bella (1997). (Mel Brooks 1968-Film The Producers (Originaltitel: Springtime for Hitler) könnte hier auch miteinbezogen werden, jedoch hat der Autor dieses Artikels sich dagegen entschlossen, weil der Film sich von der Aussage stark an Lubitschs To Be Or Not To Be anlehnt, das schon vorher besprochen wurde). Mihealeanus Film, der zwar vor Benignis gedreht, jedoch erst nachher herausgegeben wurde, ist die fiktive Geschichte eines Shtetls, das seinen eigenen Transport organisiert, d.h. einen Zug kauft (la train de vie eben), einen Teil der Bewohner als Nazis verkleidet und den Rest als “Abtransportierte”. Der Film hat sehr viele Elemente von Flucht, Verstecken, Tarnen etc. (ähnlich den semi-dokumentarischen Filmen) und auch viele Anklänge an jüdischen Humor und jüdische Tradition allgemein (so ist es z.B. klar, dass einer der Retter des Dorfes Mordechai heißt – in Anlehnung an die Purim-Geschichte). Ein Thema kommt jedoch gar nicht vor: Der Holocaust! In einem Film über ein jüdisches Fluchtschicksal wird die Vernichtung dieses Volkes weder erwähnt noch gezeigt. Erst am Schluss gibt es eine Referenz: Gezeigt wird ein Close-up des Hauptdarstellers (Lionel Abelanski), der sagt, dass dies “die fast wahre Geschichte meines Shtetls war” – die Kamera zoomt zurück und zeigt ihn hinter Stacheldraht in KZ-Uniform. Gefragt über den Sinn dieser Komödie, meinte der Regisseur: “A return to the tradition of Jewish humor, probably(…). a tradition. It was a desire to go beyond the sufferings of the Shoah, not to forget them, but to recreate them in a different, more vivid way: this is an allegory nourished by our blood, our culture and our memory, a deep desire to recreate the world of the shtetl I never knew, but which our family experienced in the flesh.”[6] Ebenso wie La train de vie kam Benignis Life is beautiful (der Titel ist einem Zitat Leon Trotskys entnommen[7]) sehr stark in die Kritik (aufgrund seines Erfolges wahrscheinlich noch stärker).
Roberto Benignis „Life is beautiful“
Der Film zeigt im ersten Teil die Liebesgeschichte zwischen (dem jüdischen) Guido und (der nichtjüdischen) Dvora am Anfang des faschistischen Italiens, und im zweiten Teil, wie Guido seinem Sohn Giosue in Auschwitz vorspielt, es handele sich bei dem KZ lediglich um ein “Spiel”, dessen Sieger einen Panzer bekommt (am Ende wird das KZ (einschließlich Giosue) von Panzern befreit – Guido ist zu diesem Zeitpunkt bereits tot). Ebenso wie Train de Vie zeichnet sich La vita e bella durch Unrealismus aus. Ein realistisches Portrait des Holocausts war andererseits aber nicht Benignis Intention: “I realized that nothing in a film could come close to the reality of what happened. You can’t show unimaginable horror – you can only show less than what it was. So I did not want audiences to look for realism in my movie.”[8] Vielmehr handelt es sich um eine Allegorie – die zwei Realitäten, die es zeigt, sind Gegensätze, die italienische Juden am eigenen Leib fühlten, als das faschistische Regime (nach mehr als einem Jahrzehnt) die Judenverfolgung ausführte. Weiterhin geht es nicht um den Holocaust als vielmehr um das Aufrechterhalten der Menschlichkeit und wie ein Vater mit allen Mitteln vermeidet, dass sein Kind eine traumatische Erfahrung erlebt (auch als Aufforderung, den Holocaust nicht Kindern zu vermitteln, bevor sie eine gewisse Reife erreicht haben). Die Anspielung an den Clown-Charakter Chaplins ist natürlich leicht erkennbar (obwohl diesmal mit umgekehrten Vorzeichen: Der Clown ist dem Menschen nicht entgegengesetzt, sondern produziert Menschlichkeit hinter seiner Clownmaske). Das “Spiel” hierbei beginnt schon am Anfang des Films: Spiritualität. “Is it morally legitimate, when representing the Holocaust, to suggest that spirituality provides the key to unlock the camps’ door?”[9]
“There is no business
like Shoa business”
(Abba Ebban)
Sind Holocaust-Komödien Chance oder Gefahr? Die Antwort scheint nicht so einfach zu sein. Einerseits zeigen sie den Holocaust nicht so wie er war und verfehlen damit Rankes Idee, Geschichte “wie sie gewesen ist”, zu zeigen. Richard Schickel meinte (über La via a bella), dass dieses Genre den Horror des Holocausts trivialisiere.[10] David Denby geht sogar noch weiter und nennt diese Filme “a benign form of Holocaust denial”[11]. Vom Standpunkt des Realismus und der historischen Tatsachen trifft dies zumindest teilweise zu (besonders auf die Holocaustfabeln). Stimmt dann Claude Lanzmanns Aussage, dass es unmöglich ist, einen Film über die Vergangenheit zu machen (weswegen in “Shoa” keine historischen Bolder gezeigt werden, sondern nur heutige Interviews)?
Der Hauptpunkt für die “Holocaust-Komödien” ist Elaine Scarrys Theorie des Schmerzes. Sie meint folgendes: “Whatever pain achieves, it achieves in part through its unsharability, and it ensures this unsharability through its resistance to language.”[12] Wenn wir also davon ausgehen, dass Schmerz ein privates Erlebnis, das unteilbar ist (der andere kann vom Schmerz in Kenntnis gesetzt werden, ihn aber nicht fühlen), dann wird die spielfilmhafte Darstellung von Schmerz nur eine Mauer zwischen dem Leinwandcharakter und dem Zuschauer erwirken. Es müssen daher Möglichkeiten gefunden werden, den Zuschauer mit dem Gesehenen zu verbinden, ihn Empathie für das Geschehene entwickeln zu lassen. Humor ist da eine Möglichkeit, denn Lachen ist eine kollektive Erfahrung (Musik, wie z.B. in Polanskis The Pianist ist eine andere Möglichkeit). Und auch wenn nicht das gesamte Ausmaß des Grauens gezeigt wird, kann ich mich nur der Aussage Hanni Mittelmanns, Professorin für deutsche Literatur in Jerusalem und selbst Tochter von Holocaustüberlebenden, anschließen:
“Was mir Alptraeume bei der Darstellung des Holocaust macht, ist nicht das, was ich sehe, sondern sind die Grausamkeiten, die ich nicht sehe.”
“Es gibt immer
zwei Moeglichkeiten”
(Franz Werfel, Jakobowski und der Oberst)
Autor: Benjamin Rosendahl
Literatur
Denby, David: “In the Eye of the Beholder: Another Look at Roberto Benigni’s Holocaust Fantasy.” In: New Yorker (Maerz 1999)
Kaes, Anton: “History and Film: Public Memory in the Age of Electronic Communication” in Zmanim-Historical Quarterly, vol. 10, no 3 (1991), S. 28 (Hebräisch)
Melehey, Hassan: “Lubitsch To Be Or Not To Be: The Question of Simulation in Cinema” in: Film Critcism, vol. 26, no. 2 (2001/2), S. 21
Shermann, Jodi: “Humor, Resistance and the Abject: Roberto Benigni’s Life is Beautiful and Charly Chaplin’s The Great Dictator in: Film and History vol. 32, no.2 (2002), S. 75
Anmerkungen
[1] Anton Kaes: “History and Film: Public Memory in the Age of Electronic Communication” in Zmanim-Historical Quarterly, vol. 10, no 3 (1991), S. 28 (Hebräisch)
[2] Jodi Shermann: “Humor, Resistance and the Abject: Roberto Benigni’s Life is Beautiful and Charly Chaplin’s The Great Dictator in: Film and History vol. 32, no.2 (2002), S. 75
[3] Hassan Melehey: “Lubitsch To Be Or Not To Be: The Question of Simulation in Cinema” in: Film Critcism, vol. 26, no. 2 (2001/2), S. 21
[4] Susan E. Linville: “Agnieszke Holland’s Europa, Europa: Desconstructive Humor in a Holocaust Film” in Film Criticism, vol. 19, no.3 (1995), S. 47
[5] Art Spiegelmann: Maus: A Survivor’s Tale, II (New York: Pantheon Books, 1991)
[6] zitiert in www.paramountclassics.com/train/edu.html
[7] “Life is beautiful. Let the future generations cleanse it of all evil, oppression and violence, and enjoy it to the full” (aus einem Brief Trotzkys im Mexikanischen Bunker, den Tod klar vor Augen habend)
[8] Benigni, zitiert in Maurizio Viano: “Life is Beautiful- Reception, Allegory and Holocaust Laughter” in: Film Quarterly, vol. 53, no. 1 (1999), S. 30
[9] ibid., S. 33
[10] Richard Schickel, “Fascist Fable”, Time (von 9.11.1998)
[11] David Denby: “In the Eye of the Beholder: Another Look at Roberto Benigni’s Holocaust Fantasy.” In: New Yorker (März 1999)
[12] Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (New York: Oxford University Press. 1985), S. 27
